Esto que crece: sólo cuando se lo busca se lo pierde
Reflexiones en torno al cuerpo de obra de Mischa Dabul
por Mariana Rodríguez Iglesias

1. Incomodidad creativa
El arte es una garantía de salud mental
Louise Bourgeois

Admiro a lxs artistas. Tengo que confesarlo. Admiro su capacidad de interpretar la vida a través de signos que, la mayor parte de las veces, son también la elaboración de un síntoma –colectivo o personal. Admiro ese ejercicio porque requiere de una enorme valentía.  Admiro la habilidad particular de cada unx de ellxs para darle una forma nunca antes vista a una fuerza que empuja desde adentro. Es indicio de coraje meterse en terrenos dolorosos y de fortaleza transformarlos.
Quienes no somos artistas –en el sentido institucional del término– tenemos que encontrar otras maneras para elaborar lo que nos incomoda. Porque –y cada vez estoy más convencida de esto– toda obra empieza por un malestar. Tal vez el primero de ellos sea el del lenguaje, en su incapacidad formal de replicar lo que se mueve por dentro. Tener dificultades para encontrar las palabras que nombran lo que estamos experimentando no significa que dejemos de sentirlo (de la ausencia del mapa no debería inferirse la falta del territorio). El arte es, entonces, el suelo ideal para la investigación de lo que todavía no tiene palabras porque es pensamiento en acto; el juego, los jugadores y las reglas produciéndose en el acto de aventurarse en él; es la puesta en reversa del cogito, ergo sum (“pienso, por lo tanto, existo”).

Entonces, ¿Cuál es la incomodidad –o mejor, la serie de incomodidades– que motiva a Mischa Dubal a crear? Sin dudas es un misterio que no buscaríamos resolver en un breve texto. Sin embargo, te propongo que me acompañes a recorrer su cuerpo de obra para encontrar, ahora sí, posibles puertas de entradas y perspectivas para un disfrute más complejo.

2.D/Reconstrucción

Aquí no hay lógica, sino poética 
Sergio Bazán acerca de 
“La simbiosis del cuerpo humano” (2016)

Mischa no tiene pruritos en contar su historia porque de esa manera puede dar cuenta de cómo empezó todo y porqué. En 2012 algo se caía a pedazos, pero no cualquier “algo”. La familia como primer espacio social –cuyo aglutinante sería el afecto– es en donde comenzamos a construir nuestra identidad. En esa temporada que marcó el comienzo de Michelle como artista, ese “algo” que empieza a desmoronarse es justamente lo familiar y con ello todo lo conocido, lo dado por sentado, lo que da contención y, como es lógico, la propia percepción identitaria. Un día el piso dejó de ser un sólido bajo sus pies para convertirse en arenas movedizas.

En diálogo con esta caída libre aparece la serie “La simbiosis del cuerpo humano” (2016). Allí Mischa ensaya numerosas estrategias para reconstruirse después del desmoronamiento. ¿Cómo volver a sentirse sostenida sin recurrir a una nueva armadura que limite, como un corset, los movimientos? ¿cómo sentir seguridad para seguir adelante sin recurrir a las conocidas muletas, la de la ilusión de control? Mucho del proceder era incierto, pero algo estaba claro: no iba a volver a lo anterior, esas funciones de protección y control, habían demostrando que ya no servían. Mischa parece decirnos que si tenemos que reconstruirnos, va a ser tomando y aprendiendo de los modos de estructurarse de la naturaleza: con gentileza, con suavidad, con un tiempo Otro, con una escucha atenta y, sobre todo, una mano y un cuerpo disponibles. Eso se percibe en numerosas piezas de esta primera serie en las que aparecen elementos que podríamos identificar con partes del sistema óseo del cuerpo humano pero que no se articulan tal y como aprendimos a ver a través de los rayos-x. Son, en todo caso, huesos y huesitos sin cartílagos, sin cohesivo; tejidos y fibras en los que el vacío hace su mejor jugada; incluso mejor, son partes asociadas al interior de nuestro cuerpo pero a las que le crecieron flores, testigos vivos de que algo nuevo está prosperando, de que otro orden y estructura son posibles.

Si entramos a las series por los títulos, tenemos la clave de otra transformación. Las primeras obras, las del 2016, son rotuladas con fragmentos del discurso amoroso más estereotipado, romántico hasta lo empalagoso: frases como “Roses are Red” o “Media naranja” o “El príncipe que se convirtió el Sapo”, mientras que las series siguientes recurren a un tipo más de rotulación que hace pensar en los ejercicios del arte conceptual o mínimal: “déjalo (morir)” (2017) y “el crío” (2018) van seguido de sendos números de orden, dando cuenta así de una totalidad que se completaría en la mente de lxs espectadores; como si cada una de las partes de estas series fueran, en sí mismas la variación de una misma idea o un procedimiento. No será sino hasta su más reciente producción que vuelva a usar nominaciones cargadas de micronarrativas, como en “Separadas al nacer” (2018) o “las mantas para el mar” (2019). Mirada en toda su extensión, la obra de Mischa puede parecer una elaboración tanto sofisticada como sutil de un mismo motivo, sin embargo, prestando atención a los títulos podemos recorrer el viaje que ella mismo hizo desde la caída de un velo de inocencia hasta la formulación de pequeñas historias.

3. Del fragmento a la diversidad

La palabra “variedad” encierra 
el elemento desconocido 
de un acto distinto de creación
Charles Darwin

Dejando atrás las series que interpretan una poética de lo fragmentado (La simbiosis del cuerpo humano, 2016) despunta un trabajo donde prevalece la unidad y algo que se dispersa, aunque sin un centro predominante, y lo ocupa todo (“El Crío”, “Déjalo Morir” y obras recientes entre 2017 y 2019). Son líneas, demasiado parecidas entre ellas como para no dejar de identificar las particularidades de cada una, las modulaciones, las pequeñas imperfecciones, las que comienzan a invadir la composición. Numerosas marcas dejadas por el paso del plumín y la tinta azul sobre la superficie del papel traslúcida en el acto repetitivo de cargar y descargar la herramienta de dibujo. Un accionar más parecido a una pulsión o el latido de un órgano, por lo involuntario, que al ejercicio premeditado de quien sigue un proyecto.

La obra “Family portrait” (2016) ilustra perfectamente el momento de transición entre la reflexión sobre lo que se desmorona y la elaboración de un nuevo orden y una nueva manera de estar en el mundo. Dos composiciones parecen pelear por el territorio en esta pieza. La figura central emerge desde el centro y empuja hasta el borde de la hoja a una serie de siluetas ya desarticuladas. Es fácil identificar allí a los huesitos de sus trabajos anteriores, ahora acorralados contra el precipicio por un organismo gráfico, compuesto de numerosas unidades mínimas de dibujo. Aparentan pétalos, tal vez hongos. Sea como sea, esto crece por adición, por yuxtaposición, como un contagio, como una colonia.

De adentro hacia afuera, parece haber sido el movimiento de lo representado: de los huesos a la piel. De lo fragmentado, lo quebrado. De lo que no termina de fundirse nuevamente en una sola figura a lo comunitario, a la colonia: el crecimiento rizomático sin centro generativo. De hecho, cabría preguntarse ante las últimas piezas de Michelle ¿dónde empiezan y terminan estas colonias de líneas azules de distintas intensidades? ¿empiezan y terminan o están en constante crecimiento? ¿son estas piezas porciones de algo mucho más vasto que no necesita ver la luz del sol para crecer, como sucede con los hongos?

La superficie así trabajada empieza a ser leída ya no como astillada o fraccionada, sino como un conjunto en sí mismo... aunque –magistralmente– sin resultar en una representación de lo homogéneo. Arriesgo a decir que aquí Mischa tuvo, una vez más, a la naturaleza como maestra. El gran aporte de Darwin a la ciencia y el pensamiento –y que Mischa sabe transponer hermosamente a su labor– es que la propia evolución de las especies depende del éxito en su capacidad de variación. Si no hay cambio, deviene la desaparición porque son las variedades permanentes las que pueden dar lugar a nuevas especies. En las obras de nuestra artista podemos encontrar dos elementos constantes: el procedimiento y el lenguaje. Por un lado, la misma táctica material: el papel traslúcido, la tinta y el plumín; por el otro la poética: el ABC de la línea sobre el plano; línea corta, línea continua, línea modulada. En la repetición con variaciones de método y discurso se va tramando el muy particular estilo de Mischa. Es interesante notar cómo el procedimiento se monta sobre un hacer-orgánico, un pensamiento-en-acto, mientras que el lenguaje, emergente de este método, remite a una fuerza-en-potencia, a lo que crece por su propia dinámica.

4. Dobles lecturas para ir más profundo

"Quien está despierto y consciente dice: 
soy todo cuerpo, no hay nada fuera de él."
Friedrich Nietzsche

No es un dato menor atender a que el soporte de las obras de Mischa viene siendo, desde siempre, un papel de cualidades diáfanas. ¿Cuántas formas de translucidez son posibles? La que hacemos aparecer cuando quitamos una capa, es la más obvia. Cuando quitamos una lámina, lo que hacemos es transparentar una situación antes invisible y es con esa acción que volvemos visible lo oculto. Sería brutal –vertiginoso– si pudiéramos quitarnos la piel y ver todos los procesos de nuestro organismo sucediendo en vivo. Lo que antes estaba en sombras ahora tiene luz, se ve. Se trata, como vemos, de un soporte cargado de connotaciones.

Por un lado, gracias al aspecto casi fantasmal –que deja ver a través– podría relacionarse con un tipo de memoria demasiado filosa y perenne, una voluntad de mantener vivo el recuerdo. O, en el juego de las superposiciones, interpretar la posibilidad de ver dos imágenes al mismo tiempo aunque en distintos grados de nitidez, cubiertas, una sobre la otra. Son numerosas las piezas de Mischa en las que se duplica la superficie elaborada con grafismos que crecen. En algunas de ellas, las composiciones de ambas capas se complementan, se enriquecen entre sí; en otras, pareciera que el diseño que cubre estuviera ahí para tapar o negar lo que sucede en la imagen de fondo. Esto último lo podemos verificar en las piezas tituladas “Mi poema” (2017), “Ojos con olor a lluvia” (2017) y “Me quiere, no me quiere” (2019). La composición de la primera capa es una escritura abarrotada y arrítmica –casi obsesiva–, un dibujo tan apretado de líneas pegadas una contra la otra, que sólo es posible ver la segunda capa través de este campo de pulsiones y modulaciones. Mischa nos invita así, con este sutil gesto, a adentrarnos en el universo de lo ambiguo, tan propio del arte contemporáneo, donde un signo debe ser leído en su multiplicidad de sentidos.

5. Una oveja negra pastando entre los lobos

Quien habla no sabe; quien sabe no habla.
Lao-Tse

Huesos, pulmones, corazón. Murciélagos, pétalos, filamentos. Hongos, rayas. 
Arriesgo que, tal vez, no sea tan importante ponernos de acuerdo en qué es lo que estamos viendo (al final de cuentas, cada quien interpretará estas abstracciones a partir del cuerpo histórico que es y el sesgo que porta). Lo que sí intuyo vital es penetrar en el procedimiento que da vida este cuerpo de obras. Porque si en algo podemos estar de acuerdo es en que estas obras parecieran haberse hecho solas, como dictadas por el propio ritmo del crecimiento orgánico. Ah, pero entonces… ¿qué quiere decir que una obra se haga sola? ¿qué lugar ocupa la artista creadora en esta obra? Y sobre todo, ¿con qué nos encontramos cuando el paradigma proyectivo se deconstruye a través del acto creativo? De alguna manera, ella no estaría creando sino participando de la creación.

Decíamos que el modo de “hacer pensar” que tiene el arte es una puesta en reversa del pensamiento moderno del cogito, ergo sum porque, en reemplazo a la noción de que sólo pensando sabemos que existimos, el arte propone un modo de reflexionar entreverado “en”/”dentro” del acto de existir, de hacer. Para una artista formada en una disciplina específicamente proyectual, como es la arquitectura, el desafío seguramente sea mayor. Estas obras fueron realizadas sin el apoyo de un boceto previo, dictadas a sí mismas por la propia lógica de crecimiento. Son las ovejas negras de una formación en el paradigma proyectual. La imagino desarticulando no sólo un modo de hacer, sino también un modo de ver y de estar en el mundo. Y seguramente, aquí radique toda la fuerza de este procedimiento-obra: mientras las piezas de Mischa parecen “hacerse solas”, en realidad, tenemos a una persona con un plumín en la mano, girando alrededor de una mesa, inclinándose sobre el papel traslúcido, repitiendo un gesto mínimo –una acción que no fue solicitada desde afuera sino invitada por alguna potencia personal–, dejándose llevar sin apresurarse a anteponer ideas previas porque no está conquistando ningún territorio sino creándolo al mismo tiempo que le presta atención, que lo espera, que lo escucha aparecer. Es, sin dudas, una aproximación humilde y cuidadosa hacia la obra, como si esta fuera un ser vivo. 
Y seguramente, desde la perspectiva que nos trae este paradigma, lo sea.

Mariana Rodríguez Iglesias
Nuñez, primavera de 2019